Михайло Іллєнко: Проект "Параджанов"

Скажу відверто: пішов подивитися, бо з реклами було ясно, що у фільмі про Сергія Параджанова буде і про мого брата Юрія Іллєнка. "Брата" побачив. Таким я його не бачив ніколи. Не маю сумніву – автори усвідомлювали, що такий "брат" для мене – виклик.

Час від часу повертаюсь до побаченого – намагаюсь виміряти дистанцію між екраном і власними спогадами.

Дистанція величезна - фільм не вийшов за межі стереотипів, з яких "повинен" складатися міф про життя і творчість Генія.

Той Хто Переміг Стереотипи став жертвою cтандарту.

Серж Аведикян - режисер і виконавець головної ролі у фільмі "Параджанов". 2013 рік

Фільм про Параджанова поповнив ряди. 

Саме у просторі цієї дистанції гіркий парадокс і безпощадне запитання: як знімати фільм про особистість, несумірного з часом масштабу і несумісного з життям виклику? З яких позицій опікуватися Параджановим? Або, як тепер кажуть, проектом "Параджанов".

- На якому проекті працюєш? 

- На Параджанові. 

Власне, з усіх дійових осіб тодішнього часу-простору у фільмі залишилося не так вже й багато. В київському періоді – Сергій Параджанов і переляканий оператор фільму "Тіні забутих предків".

Траєкторії цих двох людей – Сергія Параджанова і Юрія Іллєнка - завжди цікавили мене. Та й не лише мене. В якийсь момент ці траєкторії перетнулися. Чому і як? Сьогодні спитати немає у кого. Принаймні, від перших двох осіб відповіді не буде, але є спогади і є контекст того часу, в якому розгорталася трагічна перемога.

Сергій Параджанов (рік народження 1924) до "Тіней" зняв п'ять ігрових фільмів, кілька документальних і науково-популярних картин (як режисер).

Юрій Іллєнко (рік народження 1936) зняв два фільми (як оператор).

Напередодні "Тіней" брату було 26-27, Параджанову 38-39. Вікова різниця – дванадцять років. У передчутті вибухових шістдесятих дванадцять років – це різні покоління.

Я не вірю в те, що Сергій Параджанов довгий час був звичайним Параджановим, але потім звулканізував і перетворився на іншого Параджанова. Я більше вірю в те, що Параджанову з самого початку було тісно.

Багатьом тоді було тісно, але якось змирилися. Параджанов також вимушений був знімати радянське кіно – він був радянським кінорежисером.

Система тоді працювала бездоганно і не дозволяла виходити за окреслені ідеологічні та естетичні канони. Дозволялися легкі відхилення, але то не були контраверсії, то не була полеміка, то був хор.

У цьому хорі у Параджанова звучали ноти протесту, але підхопити їх, схоже, не було кому. Власне, варіації дозволялися всім, але – варіації на тему. Я не можу уявити собі Параджанова, який приймає це з байдужістю.

Йому було тісно, але вирватися з кола ідеологічних стандартів часу-простору, що його оточував, часткою якого був він сам, де кожний призвичаївся до довжини свого ланцюга, було в ті роки практично неможливо.

Я не вірю, не підтверджую як свідок, я спростовую версію про те, що Юрій Іллєнко довгий час був звичайним Іллєнком, а потім вибухнув і перетворився на іншого Іллєнка.

Тут вони схожі з Параджановим, але Юра належав до іншого покоління. Це покоління ще не пройшло своїх кіл радянського вишколу страхом, дисципліною, кастовістю. Воно ще продовжувало формуватися після інституту, в якому вже не вчили співати хором.

Коло його друзів об'єднувалося ревнивим змаганням: хто відхилиться від "лінії" ефектніше, несподіваніше, сміливіше, зухваліше, ризикованіше?

Скільки я пам'ятаю, Юра бунтував. У Роберта Бернса є такий вірш (спробую згадати переклад Маршака):

Для пьянства есть такие поводы:

Разлука, свадьба, встреча, проводы,

Холодный ветер, новый чин

И просто пьянство без причин.

Дивлячись на Юру, можна було сказати:

Для бунта есть такие поводы:

Разлука, свадьба, встреча, проводы,

Холодный ветер, новый чин

И бунт без видимых причин.

У радянському кінематографі було багато відомих акторів. Режисер Теодор Вульфович у 1963 році запросив на головну роль бунтаря (студента-фізика) у своєму фільмі "Вулиця Ньютона, 1" випускника операторського факультету ВДІКу Юрія Іллєнка.

Фільм був на той час програмним.

У Сергія Параджанова і у Юрія Іллєнка – у кожного з них було достатньо внутрішнього ресурсу для того, щоби відбувся вибух. Але,за відсутності критичної маси однодумців не відбувався вибух у Параджанова. Режисер без банди, готової ризикнути професією, статусом, кар'єрою, відбутися не може.

Юрій Іллєнко (ліворуч) у фільмі "Вулиця Ньютона, 1". 1963 рік

Не відбувався справжній вибух і у Юри – його операторський бунт не міг знайти адекватної підтримки у Якова Сегеля ("Прощайте, голуби!"), не міг бути підтриманим і Артуром Войтецьким ("Десь є син"), хоча ознаки бунту очевидні, особливо у фільмі Войтецького. 

Бунт і приваблював, і відлякував. Це не звинувачення на адресу режисерів – кожне покоління є заручником своїх догм, кожне явище має знайти свій час.

І знайшло.

Нездоланна потреба Сергія Параджанова вирватися з приреченого кола і нічний кошмар Юрія Іллєнка - в це коло втрапити - об'єдналися і перемножилися на знімальному майданчику фільму "Тіні забутих предків".

На цьому майданчику вони не залишилися вдвох перед спаралізованою у подиві знімальною групою. Сьогодні не можу сказати – чия інтуїція зібрала на цьому майданчику художника Георгія Якутовича, композитора Мирослава Скорика, художника по костюмах Лідію Бойкову, акторів Івана Миколайчука, Ларису Кадочникову… 

У фільмі "Параджанов" помітної згадки про них немає.

У кожного з них був свій привід для втечі на волю. Втім, фільм не про них.

Це було ближнє коло, але існувало і ширше. Шістдесяті не відбулися зненацька в ніч з 31 грудня на 1 січня 1960 року. Вперше з певним запізненням я відчув, що на всіх нас суне щось незвичне, на перегляді фільму "Тіні забутих предків" в університеті на Ленінських горах. Тоді я ще вчився в школі, був стандартним комсомольцем, корінним москвичем.

Так само, як і всі або майже всі ровесники, я носив окуляри з радянськими діоптріями.

Перегляд в Московському Державному Університеті не був прем'єрою. Як пояснив Юра, коли я зустрів його на Київському вокзалі у Москві, це була перевірка – чи зрозуміють фільм у кінотеатрах. Це здивувало, бо взагалі не розуміти кіно було неможливо.

Щотижня на екран виходив новий радянський фільм - інших практично не було, так само, як не було телебачення в сучасному вигляді. Всі дивились однакове кіно, і всі на ньому розумілись. Це була Всесоюзна Школа Радянського Глядача. Це був вишкіл. Практично всі тоді були професійними радянськими глядачами. Як можна було не зрозуміти фільм?

Скажу відверто: фільм мене ошелешив, я його геть не зрозумів. Але це був не єдиний сюрприз. У величезній актовій залі університету знайшлися люди, які його зрозуміли. Їх була меншість, і невдовзі полеміка з більшістю перетворилася на битву, що рішуче сунула у бік банального мордобою.

Меншість була готова захищати тих, хто стояв на сцені – Параджанова, Іллєнка. Творці фільму не збирались тікати або шукати захисту, вони наступали.

Нікому не порадив би змагатися у полеміці з Параджановим і Іллєнком. До речі, у цьому вони також були схожі. Втім, фільм не про це.

Я не зрозумів не лише фільм, - настільки він був нестандартним, - і не лише "западинську мову", яка несподівано засвідчила існування небажаної для імперії культури.

Я не міг зрозуміти тоді, чому дискусія після перегляду з перших слів перетворилася на обмін прокльонами і погрозами і загострилася до бійки. І все це в актовій залі всесвітньо відомого університету – інкубатора передової академічної думки.

Досі я ніколи не бачив такого суспільного конфлікту. Скажу чесно: було страшно сидіти в залі самому серед натовпу, який кричав: "Розпни!" .

Власне, протистояння на той час у суспільстві вже перезріло. Здається, за півроку до перегляду в університеті я вперше опинився на студії Довженка, де мені в очі кинулося це протистояння. Мої стереотипи про те, як має виглядати кіностудія, були зруйновані.

Справа у тому, що в Радянському Союзі все було ретельно прорегламентовано.

Всі знали, як має функціонувати піонер, комсомолець, колгоспник, пожежник, інженер, художник, алкоголік, кінорежисер; як має виглядати кінофільм, першотравневий парад, зібрання в актовій залі університету або – як повинен поводити себе особовий склад радянської кіностудії.

Я також це знав, але особовий склад кіностудії Довженка виглядав і поводив себе наче команда піратського вітрильника на чолі з одноногим капітаном на палубі – саме таким повернувся з війни тодішній директор студії Василь Васильович Цвіркунов.

Сергій Параджанов на поминках Івана Миколайчука. 1987 рік. Фото Юрій ГАРМАШ

До речі, без усвідомлення ролі цієї людини у створенні фільму "Тіні забутих предків" неможливо зрозуміти і феномен українського поетичного кіно. Цвіркунова за це поетичне кіно зняли - він залишився "за кадром", так само як у фільмі про Сергія Параджанова.

Був у команді і одноокий кінооператор – Сурен Шахбазян, і свій філософ – режисер Володимир Денисенко, який пам'ятав усе, що прочитав, а прочитав він усе, та ще й в радянських таборах посидів, бо щось десь комусь не так сказав про радянську владу.

Був і геть нерегламентований, не припнутий до кілка, ідеологічно неадекватний, зухвало націлений на вбивчу іронію Сергій Параджанов.

Чомусь опинився на палубі піратського вітрильника і гладіатор – Юрій Іллєнко.

Були там й інші особистості, аж ніяк не схожі на творчих або технічних працівників радянської кіностудії.

Все це вражало.

Я нетерпляче чекав наступних канікул, бо не лише вітрильник, який відхиляється від генерального курсу кільватерної колони, але й змагання членів його команди – хто крутіший – було надзвичайно азартним і веселим.

Творчий вибух, власне, міг здетонувати у будь-який момент у будь-якому сполученні окремих погано керованих особистостей на ґрунті спільної роботи над черговим радянським протокольним фільмом.

Змагання почалися і не припинялися: хто вибухне першим? Борис Івченко? Костянтин Єршов? Володимир Денисенко? Сергій Параджанов?

А, може, Леонід Осика, який уже поспішав наздогін вітрильникові в своєму човні.

Було в цьому змаганні і щось дуже важливе, чого я з того часу не спостерігав – була єдність несумісних особистостей, по суті, конкурентів. Не всі, звичайно, відносилися до цих несумісних, але банда була. Дуже весела банда, яка рятувала від традиційної депресухи навіть студента режисерського факультету. Я повертався з канікул іншою людиною – веселою і зухвалою.

Було, звичайно, і ширше коло, ніж палуба піратського корабля з назвою "Довженко" на борту (порт приписки Київ). Кінець п'ятдесятих – це дозрівання бунту в поезії, в літературі, в живопису, в музиці, в театрі…

Радянська кільватерна колона почала розсипатися і влада не збиралася залишатися до цього байдужою. Торпедні апарати вже готувалися до залпу. Втікачі мали бути зупинені до виходу у міжнародні води.

Не думаю, що всі члени команди вітрильника були у захваті від того, що частина матросні почала гратися з вогнем, але робота над фільмом продовжувалася, та ще й в місцях, де в ті часи ще було чути відлуння останніх пострілів Другої Світової.

Я багато разів ставив собі запитання: для чого радянській владі треба було фіксувати увагу глядача на тій частині своєї території, яка мало не до середини п'ятдесятих була місцем її каральних операцій?

Хіба мало було інших куточків СРСР - які б не нагадували про збройний спротив, про УПА, взагалі про відмінності України від Росії, про українську мову?

Звичайно, були, але владі треба було якось заспокоювати, загоювати свої рани, треба було приспати проблему.

Повість Михайла Коцюбинського, мабуть, не викликала запитань: казка. Про любов. Не відчули небезпеки і в режисерові. Як казав про себе російськомовний Сергій Параджанов: "Я армянин тбилисского разлива" - інтернаціоналізм у дії. Імперія вміло перемішувала українців з росіянами, молдован з естонцями, казахів з білорусами…

Оператор ("московська штучка") також не виглядав націоналістом - здавалося, ні про що, крім операторських фокусів, не думав.

Залишалася хіба мова оригіналу. Але на це був свій інструмент: дубляж.

Усі фільми, що знімалися в Радянському Союзі, виходили у двох версіях: для широкого союзного прокату – російською мовою, для невеликої частини республіканського – мовою "аборигенів".

Національних копій було так мало, що студійні фільми на моїй пам'яті дублювали не російською, а – з російської, бо знімалися, як правило російською мовою - актори були на половину, на дві третини, а то й усі - російськомовні. Фільм, що не мав російськомовного дубляжу, не вважався завершеним – технологічна вимога.

Вся ця стартова конфігурація гарантувала, щонайменше, результат "для галочки": радянський кінематограф вшановував класика української літератури Михайла Коцюбинського на честь сторіччя з дня його народження - створював казку "про любов", про важку долю української бідноти на тлі чудових карпатських краєвидів. Втім, результат міг бути і не лише "для галочки" - першотвір давав для цього всі підстави.

Ситуація на фільмі і навколо фільму склалася неординарна, це була вибухова ситуація. Багато чого і досі розповідають про зйомки. Виробництво фільму стало джерелом легенд. Серед них і драматичні, і смішні, і повчальні... Там є і доленосні прозріння, і підступні задуми, і подарунки долі, і звинувачення, і розчарування, і Божий перст…

Надто багато надій було вкладено у фільм, щоби учасники не перетворили на легенду кожну хвилину свого існування в ньому. Звичайно, не обійшлося без конфліктів, адже рецептів – як знімати кіно, яке потім почнуть називати Українським Поетичним - не було.

Кожен мав свій рецепт і був готовий захищати його і на майданчику, і на дуелі.

У таких випадках учасники боїв без правил або залишаються ворогами назавжди, або вибачають один одному все, але – у випадку успіху.

І успіх впав на їхні голови, пошинковані запеклою боротьбою, до крові роздряпані сумнівами, нашпиговані фатальними прогнозами.

На той момент про успіх знали лише вони. Я пам'ятаю, які вони були щасливі, коли підходили до широких сходів Московського університету. Це була хода тріумфаторів.

Це сьогодні, розсмиканий на цитати, розтиражований у відеокліпах, фільм став канонічним. Важко собі уявити, наскільки "Тіні забутих предків" тоді вирвалися з приреченого кола.

Вирватися - це, власне, і була програма-мінімум Сергія Параджанова і Юрія Іллєнка. Це вже був рекорд, але не зареєстрований офіційно. Щоправда, всі розуміли і те, що фільм напрошується не на рекорд, а на повторення долі виставки авангардистів у Манежі – першого погрому шістдесятників (1962 р.).

І тоді Сергій Параджанов зробив страшний крок: він відмовився дублювати фільм російською.

Хочу повернутися до помпезної актової зали Московського університету. Власне, там, на мій погляд, і було заплановано широкий, суспільний погром фільму під гаслом: "Чи зрозуміє глядач "Тіні"?"

Чому виникло це запитання? Через несподівану форму фільму? Через його екстремальний монтаж? Через небачену структуру? Через незвичну летючу камеру?

Все це так, але - режисер відмовився дублювати фільм російською!

"Чи зрозуміють фільм глядачі Радянського Союзу?"

Тепер я не маю сумніву: були в цій залі і такі глядачі, які не зрозуміли фільм не лише за власним бажанням, але - за наказом КДБ.

Погром вони вчинили за всіма правилами мистецтва погромів. Я такого більше не бачив.

Не знаю, скільки лукавства вкладав Параджанов в репліку "Я не украинский националист, я гений", але фільм зробив український. Не існує російськомовної версії. Не кожний режисер, який все життя працює в Україні, може довести, що зробив хоч один фільм, про який глядач скаже: український. Параджанов зробив.

Параджанов був художником, який розумів, що мову неможливо відокремити від контекстів – ментального, історичного, фольклорного, географічного, мелодичного… Мову неможливо відокремити від фонових і синхронних шумів фільму, від руху камери, бо буде велика брехня.

Багато пліток розповідають про Параджанова, наче навмисно для того, щоби забулося саме це: "Вірменин тбіліського розливу, не український націоналіст, а просто геній" відмовився дублювати фільм російською.

А як "Тіні" можна здублювати?

Тільки зруйнувавши.

І режисер відмовився вилучити з фільму українську мову.

При тому відмовився російською мовою. Бо українською говорити не вмів. Воно і не передбачалося на російськомовній студії в російськомовному Києві. Більше того, в ті часи майже вся команда вітрильника спілкувалася російською мовою. Крім капітана Цвіркунова і кількох його матросів. В коридорах студії з усіх боків лунало російською:

"Я пишу гениальний сценарий!"

"Я вчера снял гениальний кадр!"

"Мне приснилась гениальна сцена!"

"У меня гениальный кот!"

"Я сьогодня гениально пил чай!"

"Она гениально солит огурцы!"

До речі, про геніальність. Характерною ознакою товариства на палубі вітрильника було вживання слова "геніально" в усіх можливих варіаціях. На студії в той час всі були геніями. Студія була просякнута геніальністю. Моду на це впровадили Сергій Параджанов і Юрій Іллєнко.

Зупинити геніальний фільм, сховати його від глядача, поставити діагноз небезпечно хворого – це була лише частина справи. Залишався вітрильник. Насторожувала весела єдність команди. Вона продовжувала геніально дратувати. Візьмусь стверджувати, що найгеніальніше дратували саме ці двоє – Сергій Параджанов і Юрій Іллєнко.

Мені важко уявити собі актора, який міг би відтворити внутрішній темперамент Параджанова. Знаю одного актора, який міг би впоратися з роллю Юрія Іллєнка – це сам Юрій Іллєнко. У фільмі вони – тіні. Тіні людей, яких пропонують забути, замінивши їх зручними схемами.

Параджанов в жодну схему не вкладався. Він був лукавий, іронічний, саркастичний, афористичний, миттєво імпровізував. Він був театром одного геніального актора. У нього була властивість геніально перебирати на себе центр уваги. Ті, хто його оточував, повинні були перетворитися на геніальних глядачів, або потрапити у зону бездарностей, які підлягали знищенню іронією і сарказмом, відчути на собі силу афоризмів Параджанова.

У вільний від роботи час цей унікальний паралельний талант, здається, був спрямований на одну мету – випалення радянської влади в доступному радіусі дії. Радіус дії Параджанова після фільму "Тіні забутих предків" був величезний. Коли поруч не було звичного оточення, Параджанов не відпочивав.

Брат розповідав мені одну з новел, які в той час щодня генерував Параджанов: переповнений трамвай, і у кожного на шиї – намисто з рулонів туалетного паперу (в універмазі "Україна" зненацька "викинули дефіцит"!) В трамвай заходить Параджанов. Вільних місць немає. Параджанов голосно питає у присутніх: "Что, всралась ваша советская власть?" Всі мовчки виходять. Параджанов їде у порожньому трамваї на студію.

Спілкування з Параджановим з першої секунди приймало форму його монологу. Атака була геніально безжалісною, встромити слово було практично неможливо. Вибір у "співрозмовника" Параджанова був не великий: або глядацька масовка, або підвищення до актора другого плану на сцені, де панував Сергій Параджанов.

Не всі погоджувалися на вибір, який пропонував для оточення Параджанов. Я, наприклад, в театрі одного актора, відчував параліч і шукав "Запасний вихід", бо тримати атаку було психологічно неможливо. Я тікав.

Не тікав Юра. Для нього неможливо було залишатися геніальним оператором "Тіней", погодившись на роль статиста. Думаю, статистів це дратувало. Втім, фільм не про це.

Брат навчився відстоювати своє ще з повоєнного дитинства – спочатку методами, доступними учню чоловічої школи на її задньому дворі (тоді навчання було роздільним), згодом - на знімальних майданчиках. Від першого студентського - до майданчику "Тіней".

Змагальність була в його характері, мабуть, головною рисою.

Крім того, він мав ще одну очевидну властивість – був носієм. Важко було не заразитися від нього жестам, висловам, манері. Поруч з ним у багатьох прокидалося бажання геніально жартувати, геніально пити вино, геніально малювати, геніально будувати дачу, геніально знімати кіно – додати до звичної дії ще той невловимий імпульс, який гріє, лоскоче, хвилює.

Хто знає, якби не постійний запах фарб, якби не нове полотно, що з легкістю, наче само, малювалося перед Юрою на мольберті хіба не щодня, чи наважилася б Лариса Кадочникова дати волю власному поштовху до малювання?

Юра постійно змагався і підштовхував до змагання інших. Власне, так було і з Віленом Калютою, який починав у Юри в групі асистентом оператора. Далі, пройшовши сходинками кількох фільмів шлях до другого оператора, Вілен фактично склав іспити в інституті, де був у Іллєнка єдиним студентом.

В ті часи мріяти про самостійну постановку без диплому державного зразка було неможливо навіть за наявності таланту, але Юра вмів переконувати начальство, і Вілен Калюта став оператором-постановником на фільмі "Білий птах з чорною ознакою".

Юра приваблював, бо невпинно рухав себе вперед, інфікуючи своєю впертістю інших. Оператор-постановник крамольного фільму виборов право на власну режисуру ("Криниця для спраглих") без відповідного диплому, коли всі пророчили йому кінець кар'єри. Вміння піднятися після чергового катування було рисою, яку хотілося копіювати багатьом.

Сергій Параджанов і Юрій Іллєнко, кожний своєю харизмою, продовжували формувати довкола себе нову генерацію звільнених.

Слідом за Юрою, я перепробував малювати, різати гравюри, фотографувати, пити вино, стріляти з лука, робити дерев'яні годинники, ходити на яхті, саджати дерева, викладати, будувати … Сьогодні звертаюся до Юри, як звертався багато разів: як встояти? Кожного разу він допомагав мені – ділився своєю силою, своїм куражем.

Прийшов до нього. Сиджу у майже порожній залі. Ніхто не заважає. Дивлюсь на "брата". Цей не допоможе. І цей "Параджанов" теж не допоможе.

На екрані одне, а згадується інше.

Вітрильник продовжував рухатися своїм геніальним курсом, а тим часом Центральний Комітет КПУ шукав спосіб його зупинити.

Вітрильник виходив у відкритий океан, куди підтягувалися шхуни, шаланди, каравели і кліпери поетів, письменників, художників, музикантів, бардів, режисерів... Їхні вітрила були пошиті з кіноекранів, з полотен авангардистів, з театральних задників, а також з іншого геніального, але непридатного для соцреалізму, мотлоху.

Кожен вітрильник був неповторним, на відміну від каравану гуртожитків пасажирсько-вантажного флоту та його охорони з однотипних лінкорів і крейсерів.

Але Комуністична Партія Радянського Союзу не могла дозволити собі розділити домінанту свого впливу з кимось ще. Вона повинна була назавжди залишатися найрозумнішою, найпривабливішою, найгеніальнішою.

Київське відхилення від генерального курсу на комунізм мало ще й додатковий неприпустимий присмак – присмак української мови, що діагностувалося як націоналізм. Мова повільно почала повертатися в обіг. Почали змінюватися фонограми спілкування.

Розбити піратський флот було не просто. Він атакував караван, він йшов на абордаж, поповнюючи свої команди звільненими матросами. До справи взявся Комітет Державної Безпеки.

КДБ тоді мав філії в кожному театрі, в кожній спілці, на кожній студії. Мав своїх позаштатних непомітних представників в кожній знімальній групі.

Що було далі? Схоже, було як у відомій театральній притчі:

"Вася, ти геній! Вчора був у тебе на прем'єрі – ти геній! Поруч з тобою навіть Пєтя виглядає пристойним актором. Тільки я не розумію, чому він каже, що ти бездарність і гівно…"

Звичайно, були й інші способи, але всі вони були спрямовані на одну мету – зруйнувати ту веселу небезпечну єдність несумісних – розкидати їх по в'язницях, по таборах, по психушках, паралізувати багаторічним безробіттям, натравити один на одного.

Ще й досі тиражуються міфи і легенди, які ділять, розривають, руйнують. Хтось тиражує ці міфи свідомо, бо у свій час сам запускав їх в обіг за наказом "компетентних органів", хтось за інерцією, не підозрюючи, що ховається за цими міфами.

Ще раз переконався у цьому, коли дивився фільм про Сергія Параджанова.

Продовжуючи тішитися міфами, фільм не помітив ще одну дійову особу, про яку необхідно сьогодні сказати, бо саме вона вирішила долю похованого фільму – його воскресіння. На жаль, я не знаю, хто ця людина – хто наважився в той час запропонувати послати приречений фільм на міжнародний кінофестиваль в Мар-Дель-Плато (Аргенина).

Цілком можливо, що це був Святослав Іванов – тодішній керівник українського кіно, який разом з Цвіркуновим багато вклав у його порятунок і також був за це покараний.

Власне, тріумф почався з кінофестивалю в Аргентині. З цим тріумфом радянська влада погодитися не могла. Ситуація виходила з-під контролю – на хвилі успіху вже запускалися нові фільми, в тому числі "Київські фрески" Параджанова і "Криниця для спраглих" Іллєнка.

Багато чого я не побачив у фільмі про Параджанова. Ще більше з побаченого не впізнав, починаючи з самого Параджанова і далі – до Марчелло Мастрояні.

Окремим виглядає питання використання кадрів, зафільмованих геніальним кінооператором. У фільмі вони використані для підтвердження його творчого безпліддя.

Цей кульбіт своєю безпардонністю перетворює на дрібне і неактуальне питання авторського права, яке захищає автора від вторгнення (у даному випадку – прямого вторгнення в кадр) і спотворення будь-якого авторського твору, – вірша, картини, роману, симфонії, кадру, - принаймні без дозволу на це його самого або його нащадків.

Після перегляду залишилося запитання: про що проект "Параджанов"? Для чого?

Вкотре переповісти міф про тутешню пустелю, яка має чекати наступного Прибульця, бо сама, як завжди, залишається безплідною і ворожою до Чуда?

Міфи продовжують діяти – за ними не помітили ще два фільми, спільні для Сергія Параджанова і Юрія Іллєнка – "Лебедине озеро. Зона" (1990 г. два призи в Каннах: FIPRESCI і Приз незалежної молодої кінокритики "Ескор"), а також короткометражний - "Партитура Христа "до-мажор".

Перший зроблений за сюжетами Параджанова-в'язня, другий, - знятий братом одним кадром "з плеча" непрофесійною камерою, - монолог Сергія Параджанова у своїй квартирі в Тбілісі (це вже коли Юра привіз "Лебедине озеро" показати Параджанову).

За цими фільмами - несподіванка, що була непередбачена міфом: важкі кроки назустріч один одному. Втім, фільм не про це.

Актори знають: щоби зіграти п'яного, треба бути тверезим. Щоби зіграти дурня, треба бути розумним (це не означає, що треба бути дурнем, щоби зіграти розумного).

Ким треба бути, щоби зробити фільм про генія? Кількох геніїв?

Сергій Параджанов, Юрій Іллєнко…

Скільки кроків кожний з них встиг зробити після "Тіней"? Як кому судилося…

Легенда про чоловіка, який попросив для синів стільки землі, скільки кроків він зможе пробігти з відрубаною головою – це про них.